Crónicas transversales la fotografía como pregunta en la obra de Sara Maneiro

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POR : LORENA GONZÁLEZ INNECO
CURADORA DEL ARCHIVO FOTOGRAFÍA URBANA
FOTOS CORTESÍA DEL AUTOR

En el compás de las amplias consideraciones que la fotografía ha desplegado en nuestra actualidad, la obra de Sara Maneiro sigue abriendo un abanico de inquietantes deferencias.

Imágenes donde surgen preguntas esenciales sobre la ruina y el desvanecimiento, enigmas de un tiempo perforado por intereses privativos; ciudades del caos donde la memoria del ciudadano común se fisura, abatida por los empalmes del poder, la violencia, el olvido y la muerte.

Son estos cuatro puntos algunos de los pilares fundamentales que guían una obra que aún consigue consolidar -frente a la inundación fotográfica de nuestro tiempo- un carácter crítico frente a la hiperproductiva realidad que nos rodea.

Sé que tu trabajo con la fotografía en los años noventa estuvo muy involucrado con el tema de la muerte. Recuerdo en especial La mueca de Berenice y todo el trabajo de la violencia que desarrollaste también a partir del 27F. ¿Me podrías hablar un poco de esa conexión, cómo se planteó la fotografía para ti en esa etapa?

Souvenirs . Cartografía en proceso (1998 -2005)

Souvenirs . Cartografía en proceso (1998 -2005)

Yo venía de una relación con la fotografía marcada por cinco años de trabajo en el Taller Manoa de Ricardo Armas, donde me formé con un acercamiento a la imagen más estético, es decir, más vinculado a la forma. Al conectarme con el mundo académico en Nueva York, específicamente en el programa en el que participé (Master of Arts del International Center of Photography con la New York University) tuve la oportunidad de ampliar el campo de estudio hacia áreas que no había explorado antes y que me conectaron con mi propia cultura.

En esto tuvo mucho que ver mi contacto con Michael Taussig, un antropólogo australiano con quien tomé varios cursos, conocido por su acercamiento provocador a los estudios etnográficos y por un estilo controversial de activar la dinámica académica, mezclando la historia con la ficción. El trabajo con él me llevó a conectarme con temas venezolanos, de nuestra cultura.

En un viaje a Venezuela un amigo, el escritor Alberto Barrera Tyska, me enlazó con la gente de Provea para trabajar el tema de los Desaparecidos del 27 de Febrero de 1989, que estaba en la palestra por las exhumaciones que se estaban llevando a cabo en ese momento (1992). Allí es cuando decido hacer un trabajo audiovisual que combinaba video e imágenes sobre las víctimas del 27 de febrero de 1989, año en el que me distancio de Venezuela para vivir en NY. Esos testimonios fueron imprescindibles pues no me interesaban las voces oficiales.

También hay un ámbito en tus imágenes y es el carácter narrativo que ellas adquieren. Hubo un trabajo muy especial que hiciste de crónicas fotográficas sobre crímenes con José Roberto Duque (Crímenes y escenarios), me gustaría me contaras un poco ese proceso.

Ese trabajo lo hago a mi regreso de Nueva York y gracias a una invitación de Edmundo Bracho, quien trabajaba entonces en la revista Feriado de El Nacional, para que hiciera una dupla con José Roberto Duque con la idea de ilustrar una serie de casos policiales conocidos como Cangrejo que Duque había cubierto en calidad de periodista de crónica roja. Con su verbo incisivo y su acuciosidad, Duque abordó unos 10 casos criminales que conmovieron a la opinión pública en nuestra ya violenta historia contemporánea y nuestro trabajo consistió en ir a fotografiar los escenarios del crimen.

Fue muy interesante porque nos tocó llegar a los sitios, descubrir que en algunos casos no se correspondían con lo reflejado por la prensa o la policía. Llegamos incluso hasta Maracay. Para él consistió en desmontar lo que se conocía aparentemente como el móvil de cada crimen y para mí documentar el último lugar que vio y que habitó la víctima. Una selección del trabajo fue incluida en la muestra Desde el cuerpo; alegorías de lo femenino, curada por Carmen Hernández y mostrada en el MBA. También en la VI Bienal de Artes Visuales Christian Dior, curada por Luis Ángel Duque, y en la I Bienal Internacional de Fotografía del Centro de la Imagen, Ciudad de México, curada por José Antonio Navarrete.

Lo interesante de trabajar en dupla fue que cada quien contribuyó con lo que le gusta hacer: Duque con la crónica roja y yo con la imagen de los espacios vacíos, alterados, con la intención de hacer un comentario crítico ante la institucionalidad en el poder y a la impunidad en los casos abordados entre imagen y texto.

Primer cuerpo, primera sección (1999-2000)

Primer cuerpo, primera sección (1999-2000)

El tema de la ciudad y sus diversas cartografías es fundamental en tu trabajo como destacas en la serie Souvenirs. Podrías contarme un poco ¿cómo es esa lectura? ¿Cómo se encaminan las poéticas y contraposiciones de lo urbano ruina dentro de tu trabajo actual, tanto en lo contextual (el territorio) como en lo individual (el ser que habita ese afuera)? La ruina ha sido importante como metáfora de lo que somos como cultura y país.

En esas imágenes está condensado un abanico de temas que apuntan a nuestra cultura de país subdesarrollado y de una ciudad que aspiró a ser megalópolis en la que resaltan la improvisación de nuestras estructuras urbanísticas y habitacionales; la calle como espacio de vivencia y supervivencia, el caos producto de nuestras dinámicas sociales; la ruina de un proyecto moderno fallido; la fragmentación espacial y, por qué no, social; el vacío de los intersticios como espacios propensos a la apropiación; las intervenciones informales como respuesta a las necesidades no atendidas… Personalmente yo siempre amé esta ciudad, comencé a tomar fotografías ¿Cuál crees tú que es el punto central que quieren poner en evidencia cada una de tus series? Creo que todas abordan nuestra cultura venezolana, nuestras políticas sociales y ciudadanas, en algunos casos con una visión más crítica que en otros.

En los primeros trabajos la muerte y la violencia son los ejes transversales, además del exceso de quienes ostentaban entonces el poder, como es el caso de los desaparecidos. Me interesaba la muerte pues como dijo Edmundo Bracho: “La muerte nos coloca frente a la importancia y a la razón de ser de la memoria de los hechos”. Pero mi trabajo sobre Caracas es distinto, se corresponde más a la urgencia de reconectarme con mi ciudad y mi cultura luego de regresar de Nueva York.

Es una forma de vincularme con los imaginarios de Caracas y con mi condición ciudadana. En estas series de imágenes hay un eje transversal que tiene que ver con un término que me apropio de Carmen Hernández cuando habla de una “mirada oblicua”: ese viaje constante de la rutina que también obliga al espectador a hacer un esfuerzo dialógico entre la iconografía urbana y aquella aún por reconocer. de ella desde que me inicié como fotógrafa a principio de los años 80. Me encantaba su arquitectura y sentía que era amable para fotografiar, así como su gente. Era una Caracas de la que nos sentíamos partícipes activos como ciudadanos.

Y he seguido su proceso de deterioro. Esos dípticos concentran muchos temas y como duplas hablan también de las contradicciones, de los opuestos. Fueron inicialmente postales que luego clamaron por un espacio más grande. Sobre este trabajo Carmen Hernández comentó en la introducción a mi fotolibro La mirada Oblicua que precisamente el título de Souvenirs (cartografía en proceso) orienta la lectura de una crítica a una modernización inconclusa, pues la idea de la postal, como recuerdo –o cartografía de bolsillo- en Caracas, resulta paradójica puesto que la movilidad urbanística y la naturalización de la ruina forman parte de la cotidianidad.

De este modo, todo objeto es susceptible de convertirse en monumento y todo monumento puede a su vez objetivarse en un intercambio simbólico casi aberrante.

¿Cuál crees tú que es el punto central que quieren poner en evidencia cada una de tus series? Creo que todas abordan nuestra cultura venezolana, nuestras políticas sociales y ciudadanas, en algunos casos con una visión más crítica que en otros.

En los primeros trabajos la muerte y la violencia son los ejes transversales, además del exceso de quienes ostentaban entonces el poder, como es el caso de los desaparecidos. Me interesaba la muerte pues como dijo Edmundo Bracho: “La muerte nos coloca frente a la importancia y a la razón de ser de la memoria de los hechos”. Pero mi trabajo sobre Caracas es distinto, se corresponde más a la urgencia de reconectarme con mi ciudad y mi cultura luego de regresar de Nueva York. Es una forma de vincularme con los imaginarios de Caracas y con mi condición ciudadana.

En estas series de imágenes hay un eje transversal que tiene que ver con un término que me apropio de Carmen Hernández cuando habla de una “mirada oblicua”: ese viaje constante de la rutina que también obliga al espectador a hacer un esfuerzo dialógico entre la iconografía urbana y aquella aún por reconocer.

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Series 27- F, La peste (video) y La mueca de Berenice. Museo del Barrio 2007

Cuáles son tus proyectos más recientes. Creo que hay unos Paisajes taxonómicos que están en tu blog que no había visto antes. ¿Tienes algún proyecto expositivo o editorial en puerta?

Paisajes taxonómicos alude a la representación del paisaje en la práctica artística urbana, en las intervenciones anónimas sobre muros que derrumban la mitología de la modernidad caraqueña para sustituirla por un imaginario nacionalista y rural. La naturaleza es asumida como decorado “autóctono”, contrario a lo que se impuso como decorado urbano en el caso del arte abstracto venezolano. A esta serie le sigue otra a manera de continuidad o complemento que se llama Topografías mínimas y que estuvo expuesta en la Galería GBG Arts en el 2014. En esta serie abordo los murales abstractos anónimos de la ciudad, siempre a partir de mi interés por lo periférico como alternativa, que me ha hecho dirigir la mirada hacia lo marginal y centrarla en su estética (o anti estética). Fue así como hace algún tiempo comencé a seleccionar fragmentos de esa urbe residual. En algunos casos, estos pedazos de ciudad mínima parecieran ser un espejo de lo que ha sido el devenir y la marca identitaria e indeleble de nuestro sino artístico, marcado por una herencia abstraccionista que sigue imperando como discurso actual en el ar te contemporáneo local.

Este es un acercamiento, no solo a la ciudad abstracta y geométrica hasta en sus fisuras, sino también a lo efímero como condición urbana. El ensayo fotográfico se acerca a la ciudad residual, al abandono y el vacío, en imágenes que limitan con la abstracción, con cierta ironía en algunos casos.

¿Y el futuro…?

Mi próximo proyecto está crudo y es verde. Tiene que ver con la naturaleza urbana, pero no tiene cuerpo aún porque está en período de lenta gestación. Es una semilla. Paralelamente quisiera hacer una revisión de mi fotolibro en la cual incluya la última serie de trabajo. Estoy en eso ahora, buscando las maneras de hacerlo posible.

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